" Я вірю, що музика - це голос особливого духу, завдання якого збирати мрії світу, і який , проходячи через свідомість людей, здатний залагодити, нехай навіть на короткий час, їх розбирати, або потрясти душі, руйнуючи соціальні незручності".

                                               Адріано Челентано

Творці духовної музики

Березовський Максим Созонтович (1745-1777) – український композитор-класик, диригент, співак.

Значну частину життя М. Березовський був за межами України. Драматичні обставини життя не дозволили йому повною мірою реалізувати свій творчий потенціал. Проте духовна і світська музика композитора – визначне мистецьке явище: його хорові концерти (разом із концертами Д.  Бортнянського) демонструють новий класичний етап розвитку жанру.

Освіту М. Березовський здобув у Глухівській музичній школі та Києво-Могилянській академії. Згодом у 1758 році переїхав до Петербурга, де його було зараховано співаком до трупи придворного театру та Придворної співацької капели. Впродовж 1769-1773 рр. навчався в Італії, у Болонській філармонічній академії. Здобув звання maestro di musica, став членом Болонського філармонічного товариства. Після повернення до Петербурга, не знайшовши застосування своїм творчим силам, пішов із життя.

Творча спадщина композитора довгий час вважалася майже повністю загубленою. В останні десятиліття відбулося справжнє відродження музики М. Березовського, було віднайдено значну кількість його духовних і світських творів.

Наразі, у творчому доробку митця відомі: опера “Демофонт”, Соната для скрипки і чембало, сонати для клавесину, симфонія До мажор та ін. Духовні твори М. Березовського: “Літургія св. Іоанна Златоустого”, духовні концерти “Не отвержи мене во время старости”, “Отригну серце”, “Милость и суд воспою”, “Слава в вышних Богу”, причасні вірші.

Вершиною творчості М. Березовського вважається лірико-драматичний 4-частинний хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости”, написаний на текст окремих строф 70-го псалма. Концерту притаманна тематична цілісність, ознаки монотематизму та класичне поєднання народнопісенних елементів із західноєвропейською поліфонічною технікою.

Лисенко Микола Віталійович (1842 – 1912) – український композитор-класик, піаніст, диригент, педагог, збирач музичного фольклору, громадський діяч.

Освіту здобув у Київському університеті, де захистив дисертацію з природничих наук. Згодом навчався у Лейпцизькій консерваторії та вдосконалював майстерність з композиції та інструментування у Петербурзі в М. Римського-Корсакова. З 1869 р. жив у Києві, де працював учителем гри на фортепіано, виступав у концертах як піаніст, був організатором хорів, концертів. У 1904 році відкрив власну музично-драматичну школу.

М. Лисенко збирав і обробляв українські народні пісні. Він став одним із фундаторів вітчизняної фольклористики. Ним засновано музичне товариство “Київський Боян”.

У творчому доробку композитора: 10 опер (найвідоміші – “Тарас Бульба” за М. Гоголем, “Наталка Полтавка” за І. Котляревським, дитячі опери “Зима і Весна”, “Коза-Дереза”, “Пан Коцький”), хорові твори, більшість яких написані на слова Т. Шевченка (кантати “Радуйся, ниво неполитая”, “Б’ють пороги”, хорова поема “Іван Гус”, хори “Сон”, “Ой діброво...” та ін.), обробки народних пісень, камерно-вокальна та камерно-інструментальна музика.

До духовної хорової творчості композитора належать хори “Діва днесь”, “Пречистая Діво, мати Руського краю”, “Камо пойду от Лица Твоєго, Господи”, “Херувимська пісня”, “Молитва за Україну”.

Леонтович Микола Дмитрович (1877- 1921) – видатний український композитор, диригент, фольклорист і музичний діяч, автор всесвітньо відомих хорових обробок народних пісень, один із засновників української національної композиторської школи.

Композитор здобув освіту в Кам`янець-Подільській духовній семінарії. Працював регентом семінарського хору, викладав співи, організовував шкільні оркестри, хори. Його педагогічний досвід знайшов відображення у посібниках “Нотна грамота”, “Практичний курс навчання співу в середніх школах України”, статтях тощо.

М. Леонтович – відомий знавець старовинної хорової літератури, добре опанував київський, подільський та інші розспіви, мелодику яких нерідко наближав до народних зразків.

Музично-творча спадщина М. Леонтовича – це понад сто творів обробок українських народних мелодій (“Щедрик”, “Козака несуть”, “Дударик”, “Із-за гори сніжок летить”, “Женчичок-бренчичок”, “Гаю, гаю, зелен розмаю“ тощо), хори на слова українських поетів “Льодолом”, “Літні тони”, “Легенда” та “Моя пісня”, незакінчена опера до дитячої казки Б. Грінченка “На русалчин Великдень”. Окреме місце займають композиції на літургійні тексти: “Літургія св. Івана Златоустого”, “Молебен благодарственний Господу Богу”, частини Всенощної.

“Літургія святого Іоанна Златоустого” (1919) продовжує розвивати лінію літургійного жанру в українському музичному мистецтві та водночас репрезентує авторську самобутність. Композитор, наслідуючи М. Березовського та А. Веделя, привніс у жанр особливу ліричність і високу соборність богослужіння. Окрім того, М. Леонтович знайшов своєрідні форми синтезу культової та фольклорної стилістики, надав канонічним текстам яскравої авторської інтерпретації, що зробило його “Літургію” оригінальним явищем української духовної музики початку ХХ ст. Перше виконання Літургії відбулося у травні 1919 року у Миколаївському соборі і було присвячене заснуванню першої парафії Української Автокефальної Церкви.

“Літургія святого Іоанна Златоустого” складається з 24 номерів. Як зазначає дослідниця творчості М. Леонтовича Н. Костюк, з перших частин циклу виникає відчуття тепла і щирості, яке зберігається до кінця “Літургії”. У музиці відчувається і прозора камерність (“Благослови, душе моя, Господа”), і сакральна простота проповіді (“У Царстві Твоїм”, “Вірую”), і містична споглядальність (“Херувимська пісня”), і святкові передзвони (“Єдинородний Сину” та “Достойно”). Музика “Літургії” демонструє і наслідування манері монастирського чоловічого співу, і псалмодійний речитатив, і пластичні “веснянкові“ інтонації . Привертає увагу національний колорит музики “Літургії”, який додається українськими церковними наспівами (Подільськими та Галицькими), записаними самим композитором.

“Молебен благодарственний Господу Богу”, як цілісний музичний цикл, було створено в українській музиці вперше. Тут М. Леонтович наслідував композиційні принципи, знайдені у відправах “Вінчань” та “Панахиди” К. Стеценка.

Зазвичай, молебень у церковній традиції є богослужінням, яке відправляється з конкретного приводу. За своїм складом воно є різновидом Утрені, здебільшого утвореного з канону та читанням Євангелія. Послідовність піснеспівів “Молебню” зумовлена канонічними приписами. Композитор добре знав богослужбові традиції і тому центральним у циклі став № 2 “Бог Господь”, мелодія якого запозичена з грецького розспіву четвертого гласу — гласу “Світлого торжества”, на основі якого за традицією розспівують більшість тропарів великих свят. За висловом Н. Костюк, М. Леонтович у “Молебні” показує закінчений стильовий результат — високу, богонатхненну духовність, зумовлену осягненням канонічного регламенту та поєднану з художньою довершеністю вислову .

Окремі духовні твори композитора – це зразки досконалого прочитання богослужбових текстів. “Нині отпущаєши“ відтворює монастирські традиції чоловічого співу, “Богородице Діво” демонструє простоту і прозорість хорової фактури, декілька “Херувимських” втілюють ліричні грані творчої особистості М. Леонтовича.

Загалом, духовні твори М. Леонтовича характеризує інтонаційна та стилістична цілісність, органічне поєднання церковно-музичних і фольклорних джерел.

Кошиць Олександр Антонович (1875- 1944) – геніальний український хоровий диригент, видатний композитор, науковець, музикознавець, кандидат богослов’я, один із фундаторів української професійної музичної школи.

Навчався у Київській духовній семінарії, згодом вступив до Київській духовної академії, де очолив студентський хор. Здобувши науковий ступінь кандидата богослов’я та отримавши диплом Академії, О. Кошиць розпочав учительську діяльність. Відчуваючи великий потяг до музики, зокрема до композиції, митець перейшов на роботу до Музично-драматичного інституту Миколи Лисенка, де вів клас хорового співу і водночас навчався в класі композиції проф. Любомирського. Згодом О. Кошиць очолив засноване М. Лисенком Товариство “Боян”, керував Хором студентів Київського університету св. Володимира, з яким об’їздив чи не всю Україну.

У 1912 р. М. Садовський запросив О. Кошиця на посаду диригента свого театру, де він ставить опери М. Лисенка, Д. Січинського, П. Масканьї та ін., пише музику до п’єс “Дай серцю волю, заведе в неволю” М. Кропивницького, “Казка старого млина” С. Черкасенка та ін. В 1916 р. О. Кошиця запрошує Київська опера, а вже через рік Центральна Рада обирає його музичним представником Театрального і Музичного Комітету. У 1919 р. за пропозиції С. Петлюри О. Кошиць створив хорову капелу і виїхав з нею у світове турне. Виступи капели, як свідчать сучасники, були тріумфальними. До України композитор не повернувся, залишившись жити в Америці, де він керував українськими церковними хорами, писав хорові твори та обробки народних пісень.

О. Кошиць активно працював у сфері церковної музики, збагачуючи церковний репертуар мелодіями сільських дяківських наспівів, співпрацюючи на початку 20-х років з М. Леонтовичем та К. Стеценком. Саме в цей період з’явився духовно-музичний цикл композитора — “Літургія св. Іоанна Золотоуста” та десять українських релігійних кантів. Інші духовні твори композитора створено пізніше в еміграції, серед них є зразки високого художнього рівня, як-от “Догмати знаменного розспіву”. Крім того, О. Кошиць, проживаючи в Америці та Канаді, започаткував разом із П. Маценком, наукове вивчення феномену українського релігійного співу.

Дичко Леся Василівна (народ. 1939 р.) – сучасний український композитор, педагог, громадський діяч. Член Національної спілки композиторів України 
(з 1968р.).

Музичну освіту здобула у Київській державній консерваторії ім. П.І. Чайковського (клас композиції проф. К. Данькевича та Б. Лятошинського).

Твори композиторки широко відомі в усьому світі. Вона є автором балетів, хорових опер (“Золотослов”, “ Різдвяне дійство” (Вертеп) на народні слова), симфоній, численних кантат, 2-х ораторій (“І нарекоша ім'я Київ” на тексти літописів та “Індія-Лакшмі” на тексти індійських поетів), 4-х Літургій на канонічні тексти та багатьох творів симфонічної і камерної музики тощо.

Л. Дичко продовжила унікальну традицію української авторської духовної музики. Її музичний стиль демонструє органічну єдність українського народного й церковного хорового співу.

Літургії Л. Дичко – це спроба поєднання канонічних текстів Служби Божої із новітніми проявами музичного мислення, твори, які формують музично-естетичний простір сучасної музики українського православ’я.

У творчому музично-духовному доробку композиторки: “Псалом 67”, хоровий твір для жіночого хору а сарреllа; “Хваліте Господа з небес” для тенора, мецо-сопрано та органа; “Тобі співаємо, Тебе благословимо”, “Благослови, душе моя, Господа” – духовна музика (українською мовою) для сопрано та органа та інші твори.

Шляхи розвитку української духовної музики у ХІХ- ХХ ст.

Як зазначають дослідники української музичної культури А. Рудницький, В. Барвінський, Л. Корній та ін., розвиток вітчизняної церковної музики з другої чверті ХІХ століття (до М. Лисенка) перейшов до Західної України, де творцями духовних творів були переважно священики. Відбулося справжнє відродження музичної культури в Галичині, духовно-музичним центром якої став Перемишль: саме тут у 1829 році єпископ І. Снігурський заснував перший церковний хор, поступово почали популяризуватися твори Д. Бортянського та інших композиторів попередніх часів. До середини ХІХ ст. сформувалася так звана “перемишльська школа”, представлена церковно-музичною творчістю М. Вербицького, І. Лаврівського та їхніх послідовників С. Воробкевича, В. Матюка та О. Нижанківського.

Усі представники “перемишльської школи” мали духовну освіту, працювали задля піднесення української національної духовності в Галичині, вболівали за українське музичне мистецтво і прагнули вивести його на загальноєвропейський рівень. Більшість духовних творів М. Вербицького, І. Лаврівського, С. Воробкевича, В. Матюка, О. Нижанківського прості за музичною формою та засобами виразності. Почасту вони спираються на українські пісенні мелодії, проте старовинні церковні монодії та складна імітаційна техніка залишилися поза творчістю цих майстрів.

Засновник “перемишльської школи” – М. Вербицький (1815-1870), автор музики до національного гімну “Ще не вмерла Україна” на сл. П. Чубинського. На думку Л. Кияновської [15], саме М. Вербицький після смерті Д. Бортнянського прийняв естафету професійної творчості, у той час, коли на Східній Україні, майже до появи М. Лисенка, музична культура обмежувалася здебільшого домашнім музикуванням і аматорськими спробами композиції.

Духовна музика композитора представлена повною Літургією на мішаний хор, а також окремими літургійними творами “Ангел вопіяше”, “Єдин Свят”, “Алілуйя”, “Іже Херувими”, “Да ісполнятся”, “Тебе поєм”, “Слава, Єдинородний” та ін.

І. Лаврівський (1822-1873) – безпосередній продовжувач М. Вербицького в діяльності “перемишльської школи”. У творчому доробку І. Лаврівського частини “Літургії”, дві “Херувимські”, церковні композиції “Милость мира”, “Тебе поем”, “Свят”, “Достойно”, “В пам'ять вічную” та ін. У духовних творах композитор втілював переважно сумні й задумливі образи, що були близькими до старогалицької елегії.

Хорові твори М. Вербицького та І. Лаврівського безумовно були пов’язані з творчими та виконавськими традиціями вітчизняної духовної музики, а також кантами, народними піснями селянської традиції, українською міською піснею-романсом. Завдяки плідній і творчій праці цих діячів культури, у Галичині значно зріс інтерес до хорового співу a cappella, більше уваги стало приділятися підготовці кваліфікованих хористів і регентів, які володіли технікою багатоголосого співу, були закладені традиції хорового концертування.

Справу М. Вербицького та І. Лаврівського підхопили їхні послідовники, музиканти-аматори, більшість з яких також були священиками: П. Бажанський (1836 – 1920) – автор “Служби Божої”; С. Воробкевич (1836 – 1903), який написав для церковного ужитку кілька “Служб Божих”; В. Матюк (1852 – 1912) – спадкоємець та учень М. Вербицького, автор церковних хорів “Да ісполнятся”, “Святий Боже”, “Боже, на землю руську поглянь”, “Витай нам, Христе”, укладач “Співаника церковного для шкіл народних”, в основі якого українська церковна музика; О. Нижанківський (1863 – 1919) – активний пропагандист українського хорового мистецтва, духовні твори якого (“Служба Божа”, “Молитва Господня” (сл. Т. Луцика), “Боже, на землю руську поглянь” (сл. І. Дуцька) тощо) відображають типові риси галицької школи.

Великий внесок у розвиток української духовно-музичної культури другої половини ХІХ – початку ХХ ст. зробив А. Вахнянин (1841 – 1908), визначний громадсько-політичний діяч Галичини, композитор, педагог, музикант-науковець тощо. А. Вахнянин був одним із перших музикознавців, який із наукових позицій аналізував церковну музику Д. Бортнянського, знаходив у ній українські першоджерела, порівнював його місце в історії Східної церкви з Палестиною в музиці західноєвропейської церкви (у статтях “Дмитрій Степанович Бортнянський”, “Два реформатори церковного співу”), вивчав історію церковної музики загалом.

Окрім того, А. Вахнянин уклав “Співаник для середніх шкіл”, до якого увійшли опрацьовані українські духовні пісні з “Богогласника”: “Ієрусалиме світел над звізди”, “Піснь до Пресвятої Богородиці” (“О всепітая Мати...”) та “Пісня до Підкам’янецької Богородиці” (“Пречистая Діво Мати...”).

Серед композиторів перемишльської школи наступного покоління відомий О. Кишакевич (1872-1953) – греко-католицький священик, духовні твори якого (Літургія, “Панахида”, окремі церковні хори) широко відомі й донині виконуються в західноукраїнських землях. Духовно-релігійна музика О. Кишакевича, досить традиційна з боку музично-виразових засобів, приваблює мелодичним багатством, органічністю перевтілення національних інтонаційних джерел, добрим володінням формою, вишуканістю фактури, відчуттям хорового звукопису. Його творам притаманна висока майстерність і професіоналізм.

Отже, у другій половині ХІХ – на початку ХХ століття у Західній Україні на Галичині у розвитку духовної музики спостерігався справжній підйом. У той самий час композитори Східної України перевагу віддавали жанрам світської музики, збиранню й вивченню фольклору, церковна ж творчість, після розквіту партесної музики у ХVІІ ст. та духовного концерту у ХVІІІ ст. відійшла на другий план. Навіть М. Лисенко, творчості якого властива універсальність і багатожанровість, залишив лише декілька творів духовної тематики: хори “Діва днесь”, “Пречистая Діво, мати Руського краю”, “Камо пойду от Лица Твоєго, Господи”, “Херувимська пісня”, “Молитва за Україну”.

На початку ХХ століття у творчості послідовників та учнів М. Лисенка К. Стеценка та М. Леонтовича, а також багатьох інших композиторів спостерігаємо пожвавлення інтересу до духовно-церковних музичних жанрів можна спостерігати. Серед канонічних богослужбових жанрів особливо популярною була Літургія (“Служба Божа”). До цієї форми зверталися М. Леонтович, К. Стеценко, П. Демуцький, Я. Яциневич, Г. Давидовський, О. Кошиць та ін. Окремі номери на канонічні тексти з Літургії писали практично всі композитори. Розвивалися й інші жанри духовної музики: хорові концерти на біблійні тексти, канти і псалми, колядки тощо.

Поштовхом до активізації творчості у духовно-церковній галузі було реформування церкви, утворення Української Автокефальної Православної Церкви (УАПЦ) у 1917 – 1921 рр.

Високого мистецького рівня у духовній музиці досягнув К. Стеценко (1882 – 1922). У його творчому доробку три Літургії, “Панахида”, “Всенічна”, п’ятдесят “Колядок та Щедрівок” для мішаного та однорідного хорів, 45 для дво- і триголосного дитячих хорів, “Задостойники”, “Христос Воскрес”, “Янгол літав“, канти, гармонізації старовинних Лаврських розспівів.

Найяскравішим твором композитора вважають хоровий цикл другої Літургії, у якому в повній мірі розкрився мелодійний дар автора, його глибокі знання народної музики та українських хорових традицій. Широковідома й “Панахида” К. Стеценка, яка пронизана національним духом українських релігійних кантів і псальмів. Саме тісний зв’язок із народнопісенними жанрами та безперечна творча оригінальність характеризують найкращі духовні композиції автора.

Не менш яскравою постаттю в українській духовній музиці початку ХХ століття був М. Леонтович, хоча у його доробку творів порівняно небагато: “Літургія св. Івана Златоустого”, “Молебен благодарственний Господу Богу”, частини Всенощної (“Милість миру”, “Світе тихий”, “Хваліть ім’я Господнє” та ін.), окремі твори на канонічні тексти “Нині отпущаєши”, “Вірую”, “Херувимські пісні”, “Ангел вопіяше”, “Христос Воскресе”, “Богородице, Діво”, релігійні канти, колядки.

Найвизначнішим богослужбовим циклом М. Леонтовича є “Літургія святого Іоанна Златоустого”. Композитор, наслідуючи М. Березовського та А. Веделя, привніс у жанр особливу ліричність і високу соборність богослужіння. Окрім того, М. Леонтович знайшов своєрідні форми синтезу культової та фольклорної стилістики, надав канонічним текстам яскравої авторської інтерпретації, що зробило його “Літургію” оригінальним явищем української духовної музики початку ХХ ст.

Значну частину духовно-творчої спадщини українських композиторів початку ХХ ст. складають обробки стародавніх церковних мелодій, які почасту спиралися на такі само технічні засоби, що й обробки народних пісень. До стародавніх церковних розспівів постійно звертався О. Кошиць (1875 – 1944), на обробках яких він створив п’ять Літургій і значну кількість окремих духовних піснеспівів для хору.

Активно працював у жанрі обробок церковних наспівів і К. Стеценко, якого особливо привертав принцип зіставлення двох хорів у традиційному антифонному співі в церквах: деякі піснеспіви його Літургій дуже прості, нібито призначені для народного (клиросного) хору, а складніші номери, що витримують основне змістовне навантаження літургійного циклу, написані для “професійного” хору.

Декілька старовинних церковних піснеспівів обробив М. Леонтович, який давні мелодії сприймав як виразний матеріал, придатний для відтворення власних музичних уявлень. Він створив ніжні, витончені обробки (“Достойно є” галицького розспіву з “Літургії”, “Херувимська пісня” грецького розспіву тощо), які нагадують кращі з його обробок народних пісень. Цікаві також гармонізації та аранжування М. Леонтовича для різних хорових складів старовинних піснеспівів (“Світе тихий”, “Нині отпущаєши”, “Да возрадуються”), псалмів і кантів (“Од Івана”, “Через поле широкеє”, “Потоп”), колядок та щедрівок (“Що то за предиво”, “Дивная новина”, “Пречистая Діва”, “У нашому дворі”, “Небо і земля”, “Зібралися вражі сили”).

Слід назвати ще деяких представників української музики першої половини та середини ХХ ст., які активно працювали в духовних жанрах:

• Аполлонов Іван Іванович (1868 – 1915) – диригент, церковний композитор, керівник хору при Михайлівському Золотоверхому монастирі в Києві (1899 – 1915), з 1905 – засновник, керівник і викладач курсів хорового співу й теорії музики та літніх курсів для вчителів церковно-парафіяльних шкіл при Києво-Михайлівській учительській школі, автор численних духовних композицій.

• Демуцький Порфир Данилович (1860 – 1927) – фольклорист , хоровий диригент, автор “Літургії св. Іоанна Золотоуста” для жіночого хору, а також обробки українських релігійних кантів і псальмів.

• Давидовський Григорій Митрофанович (1866 – 1952) – хоровий композитор, співак, відомий хормейстер, духовна спадщина якого містить “Всенощну”, “Літургію”, хорові концерти та окремі піснеспіви “О Всепетая Мати”, “Милость мира”, “Тебе поем“, “Благочестивейшаго”, “В молитвах неусыпающую”, “Ныне отпущаеши”, “Свете тихий” та багато інших.

• Яциневич Яків Михайлович (1869 – 1945) – хоровий диригент, регент хору Михайлівського собору (м. Київ), який брав активну участь у створенні УАПЦ, на честь якої написав “Літургію”, автор творів на канонічні тексти та обробок релігійних кантів і колядок.

• Гончаров Петро Григорович (1888 – 1970) – хоровий диригент, з 1907 р. керівник хорів провідних київських соборів, у 20 – 30-ті рр. регент хору Св. Софії у Києві, автор “регентських творів” високої художньої якості та нових неканонічних форм української духовної музики (“проповідницьких відправ”).

• Гайворонський Михайло Орест (1892 – 1949) – композитор, диригент, автор стрілецьких пісень, представник української музичної культури американської діаспори. Йому належать хорові збірки “Колядки та щедрівки”, “Гуцульське Різдво”, дві “Служби Божі”, два “Іже Херувими“.

• Козицький Пилип Омелянович (1893 – 1960) – композитор, музикознавець, педагог, регент хору Київської духовної академії, автор ґрунтовної наукової розвідки про старовинну українську церковну музику, у 20-ті роки XX ст. – один із найактивніших членів УАПЦ, автор багатьох церковних хорів (дві “Херувимські пісні”, “Христос воскрес”, “Милістю спокою” та ін.), у яких він намагався поєднати нові засоби виразності, риси народної хорової поліфонії з церковними традиціями.

• Вериківський Михайло Іванович (1896 – 1962) – композитор, диригент, музичний діяч, педагог, більшість духовних творів якого (“Великодній канон”, піснеспіви “Хваліте ім’я Господнє”, “Прийдіть, поклонімось”, “Богородице, Діво”) була написана на початку 20-х років у період утвердження УАПЦ.

Починаючи із середини 20-х років ХХ століття, у розвитку української церковної музики наступив кризовий період. Зі зміною соціальних умов українська духовна музика опинилася під загрозою повного знищення. Однак творчі сили української інтелігенції, що опинилися в еміграції, не дали їй загинути, змогли зберегти її як елемент богослужіння та як самостійний вид вітчизняного хорового мистецтва.

О. Кошиць, П. Мащенко, М. Антонович та інші діячі зарубіжної української діаспори у своїй музично-громадській діяльності зберегли і науково дослідили заборонену в радянській Україні духовну музику: і старовинну церковну музику України-Русі, і скарбниці української партесної музики ХVІІ – ХVІІІ століть, і духовно-музичну спадщину К. Стеценка, М. Леонтовича, Я. Яциневича, і багатьох інших українських композиторів ХХ ст. Це стало запорукою майбутнього відродження духовної музики в Україні і збагатило світову музичну спадщину видатними творами.

Історичні витоки диригування

Відомості про окремі елементи диригентської практики містяться у багатьох історичних артефактах. Так, наприклад, ще на єгипетських і ассирійських барельєфах зустрічаються зображення спільного виконання музики декількома музикантами під керівництвом людини з жезлом у руці. На ранніх етапах розвитку виконавської практики диригування втілювалося одним із співаків – заспівувачем. Він встановлював стрій і лад мотиву (тримав тон), вказував темп і динамічні відтінки. Іноді він рахував такт, плескаючи в долоні або постукуючи ногами. Подібні приклади метричної організації спільного виконання збереглися й у ХХ столітті у деяких етнографічних групах. У Давньому Єгипті була широко розповсюджена хейрономія, що в буквальному перекладі з грецької означає «рухати руками» – в сучасному уявленні це співвідноситься з диригуванням. Виникнення хейрономії пов’язано з прийо-мами управління хором, тобто зі спеціальною системою жестикуляції, яка за допомогою рук і пальців пере-давала ритмічний та мелодичний малюнок музичної тканини. Положення пальців визначало інтервали рухів мелодичного голосу. Так, наприклад, складені у формі кільця великий і вказівний пальці відповідали основному тону гами, витягнутий зап’ясток означав квінту. Проміжок ступенів між основним і квінтовим тонами заповнювався за допомогою руки, зігнутої під різними кутами. Природно, що приблизність подібного «запису» дозволяла скласти лише віддалене уявлення про стрій та інтонації давньоєгипетської музики . Дослідниця Н. Померанцева пише, що: «Крім хору в Стародавньому царстві зустрічається зображення «диригента», який керує ансамблем арф. У гробниці Іду (Стародавнє царство, VІ дин.) зберігся рельєф із зображенням камерного ансамблю, який складався з п’яти арф, яким керував музикант, сидячи обличчям до виконавців і спиною до покійника, – далі вона продовжує: … судячи з жесту рук «єгипетського диригента», зображеного на рельєфі гробниці Іду, він володів пластичністю і незалежністю рук: ліва піднята до вуха – жест, характерний для прослуховування інтонації, – права подає знаки інструменталістам». Підсумовуючи, можна зробити висновок, що хейрономічний засіб керування інструментальними та хоровими колективами у Давньому Єгипті існував тоді, коли була відсутня точна фіксація висоти і тривалості звуків. Він представляв собою систему мнемонічних умовних знаків та різні відтінки вираження за допомогою міміки та руху голови диригента. Хейрономія, яка виникла задовго до нашої ери на Сході, розвивалася в античній Греції і була широко розповсюдженою у західноєвропейських країнах, а також у Візантії. Керування церковними хоровими колективами за допомогою хейрономії (від грецької – рука, закон, правило) продовжило своє вдосконалення в середньовічній Візантії. В основі такого виду диригування була система умовних (символічних) рухів рук і пальців диригента, які підкріплювалися відповідними рухами голови і корпуса. Користуючись ними, диригент вказував співакам метр, темп, ритм, візуально відтворюючи контури даної мелодії, її рухи, вниз або вгору. Жести диригента вказували також на відтінки висловлювання і своєю пластикою повинні були співвідноситися з загальним характером виконаної музики. Свідчення про хейрономію проходять через усю історію візантійської музики. Вже у VІ ст. Афанасій Олександрійський, описуючи хорові співи, згадує про «одного сигналізуючого керівника», а пустельник Памва з обуренням говорить про своїх побратимів, які пішли у пустелю й не наближаються до бога, а «співають пісні, впорядковують іхоси, трясуть руками, тупотять ногами. У цих свідченнях не згадується термін «хейрономія», але цілковито ясно, що мова в них йде про керування співом за допомогою визначеної і організованої жестикуляції. В одному з джерел ІV століття описується виступ жіночого хору під орудою жінки: «… керівниця глянула на співачку, яка співала фальшиво і, хейрономуючи, доволі гучно заспівала тональність, відповідну мелосу» . Візантійський хроніст ІХ століття Георгій Кедрин сповіщає, що імператор Феофіл (829–842) дуже любив співи і «відвідував святкові служби, щоб хейрономувати». В рукописі «Типікона» константинопільської церкви святої Софії, створеному у Х столітті, під час описування літургії, констатується: «Співають і читають богослужебний текст під керівництвом доместика, вдягненого у спеціальний одяг і такого, що хейрономує в центрі, з амвону» . У «Типіконі», записаному у ХІІ столітті, згадується доместик, «що хейрономує тропар». Інші аналогічні джерела постійно говорять про хейрономію: «Співак і народ співають спочатку по хейрономії ... після третього читання ми співаємо тропар третього іхоса по хейрономії». Візантійський письменник і політичний діяч Микола Месарит, який жив на межі ХІ–ХІІ століть, згадує про константинопільську вищу школу, яка знаходилася на подвір’ї церкви святих Апостолів і відзначає, що він там зустрів юнаків, які співали: «Вони керують, спрямовуючи новачків по інтервалам й іхосам рукою, щоб вони не сповзали зі строю та не випадали з ритму, а також не відхилялися від співзвуччя і не помилялися у музичному русі». Відомий літургіст першої половини ХVІІ століття Іоанн Гоар, який подорожував Сходом, сповіщає деякі подробиці «хейрономічного акту», які він ще застав: «керівник співу, видимий усіма виконавцями, накреслює за допомогою різних рухів і жестів правою рукою різні фігури мелодії, піднімаючи, опускаючи, витягуючи, стискаючи і розжимаючи пальці». Усі ці відривчасті повідомлення не дозволяють до кінця розкрити технологічні особливості хейрономії. Але цілком очевидно що вона складалася з декількох завдань. Той, хто хейрономує повинен був показувати початок і закінчення співу. В його обов’язок входило повідомляти хористам потрібну ладотональність (іхос) і, також, його жести визначали темп та ритмічну організацію виконання. Ми не знаємо, якими методами користувалися у середньовіччі, щоб досягти виконання всіх вказаних завдань, але нам ясно, що вони були усі вирішені. Складніше нам зрозуміти те, як хейроном у процесі виконання «спрямовував» співаючих «інтервалами». Тому що це повідомлення означає, що його жести передавали не тільки усю інтервальну послідовність твору, а й взагалі усі особливості мелодичної лінії, її ритміку, динаміку тощо. Тут вже необхідна була багатопланова система жестів. Візантійська музично-теоретична думка так висловлювалася про хейрономію. У трактаті Псевдо-Дамаскіна дається наступне визначення хейрономії: «Хейрономія – це закон, заповіданий [нам] від святих отців, – майстра святого Косьми і святого Іоанна Дамаскіна. Коли голосу потрібно співати щось належне, зараз же з’являється хейрономія, щоб хейрономія вказувала мелос». Згідно візантійській традиції, створення хейрономії приписується Косьмі Майюмському і Іоанну Дамаскіну. Що стосується трактовки хейрономії як закону, то це скоріше тлумачення самого терміну – закон. У наведеному визначенні дуже чітко проступають дві думки: нерозривний зв’язок співу з хейрономією та її здатність вказувати мелос. Аналогічну точку зору висловлював і Гавриїл: «Адже у псалтирі абсолютно нічого неможливо співати без узгодження з хейрономі. Таким чином, хейрономія була обов’язковою складовою усього музично-співочого діла. Хейрономія постійно розвивалася і видозмінювалася, а це значить, що неможливо говорити про раз і назавжди усталену систему. Крім того, вона була заснована на живому спілкуванні керівника хору із співаками і залежала від своєрідної творчої манери кожного доместика або протопсалта, від особливостей кожного хору, від специфіки виконуваного твору і т. ін. Іншими словами, головним змістом хейрономії слугувало те, що майже не піддавалося письмовій фіксації. Тому, в музично-теоретичних джерелах, які збереглися, відсутні описи хейрономічних жестів і зміст закладеної в них інтонаційної інформації. В деяких рукописах є тільки окремі, часто швидкоплинні згадки по деякі хейрономічні жести та їх значення. Однак, ці свідчення не в змозі навіть частково розкрити зміст хейрономії. 
    Паралельно з хейрономією з’являється новий засіб диригування за допомогою «баттути» (палки; з італійської battere – бити, ударяти). Коли досить гучно відбивали такт, виконання одержало назву «гучне диригування». Одним з перших достовірних застосувань баттути є художнє зображення церковного ансамблю, яке можна віднести до 1432 року. Але «гучне диригування» застосовувалося і раніше; є свідчення, що у Давній Греції керівник хору під час виконання трагедії відраховував ритм стуком ноги, використовуючи для цього взуття з залізними підборами. У ХVІІ–ХVІІІ столітті, з появою системи генерал-баса, диригуванням займається музикант, який виконував партію генерал-баса на клавесині або органі. Диригент визначав темп рядом акордів, підкреслюючи ритм акцентами або фігураціями. Поряд з цим засобом диригування продовжував існувати і засіб диригування за допомогою баттути. Ж.–Б. Люллі майже до 1687 року користувався великою тростиною з очерету, якою він стукав по підлозі, а К. М. Вебер застосував «гучне диригування» ще на початку ХІХ сторіччя, б’ючи по партитурі трубкою зі шкіри, набитою вовною. Така практика привела до виникнення так званого подвійного диригування: у опері диригент-клавесиніст керував співаками, а концертмейстер – оркестром.
У процесі історичного розвитку, а також у зв’язку з поступовою зміною композиторських засобів вираження та появою нових принципів інструментальної, оркестрової та хорової музики диригування пройшло декілька стадій, поки, нарешті, не склалася його сучасна форма – мова жестів та міміки. Сучасна мова диригентського мистецтва – результат викорис-тання одного з перевірених багатостолітньою практикою засобу людського спілкування, що викликає безпосередній емоційний відгук. Це різноманітні асоціації. Розвиток симфонічної музики, виконання її вимагало, все ж таки, щоб керування було зосереджено в одних руках. Подальший розвиток оркестрової симфонічної музики, поява динамічного різноманіття, розширення й ускладнення складу оркестру, прагнення до більш виразної і барвистої оркестрової гри наполегливо вимагало звільнення диригента від участі у загальному ансамблі для того, щоб він міг зосередити всю свою увагу на керівництві усіма музикантами. З’являється необхідність у більш точному визначенні метричних долей такту, і це стало можливим тільки з використан-ням метричних схем диригування, а також диригентської палички. Серед перших диригентів, які застосували на практиці диригентську паличку, були
 І. Мозель, К. М. Вебер, Л. Шпор, а також Г. Спонтіні. Постановка «диригента» заслуговує особливої уваги, тому що довгий час по етикету диригент європейського симфонічного оркестру стояв обличчям до публіки і повернувся до музикантів лише у середині ХІХ століття, коли за пульт став Ріхард Вагнер, який першим порушив цю традицію. Ще одним із прогресивних нововведень став невидимий оркестр у оперному театрі «Festspielhaus» в Байройті, який був накритий полом. Це прогресивне нововведення з невидимим оркестром було зроблено Вагнером для того, щоб вид музикантів і диригента з його рухами диригентською паличкою не заважали публіці цілком зосередитися на сценічному дійстві. Про невидимий оркестр у опері видатні музиканти говорили задовго до Вагнера. Невидимий оркестр звучав м’яко, більш гармонійно, злито, не заглушаючи співаків, даючи їм можливість бути «ближче» до публіки і доносити до неї кожне слово. Акустика в цьому театрі була ідеальна. «Містичною безоднею» назвав Вагнер свій невидимий оркестр.
    У середині ХІХ століття основи художньої естетики диригентського мистецтва заклали видатні композитори того часу – Ф. Мендельсон, Г. Берліоз, Ф. Ліст, Р. Вагнер. Саме з діяльністю Ріхарда Вагнера пов’язано народження цілої плеяди професійних диригентів – 
Х. Бюлова, Х. Ріхтера, Ф. Штейнбаха, Г. Леві, Ф. Мотля, А. Зейдля, К. Мука, А. Нікіша. І хоча в подальшому композитори нерідко вставали за диригентський пульт, а деякі з них були і видатними диригентами, такі як Г. Малер, Р. Штраус, С. Рахманінов, саме з того часу диригентська професія стала повністю самостійною. Основою диригентського мистецтва є здатність диригента визначити і внутрішньо почути все те, що буде відтворено виконавським колективом, осмислити головну ідею твору, але в момент виконання він може не виявити і не втілити задум. Тому для творчого виконавства диригент повинен мати цілий комплекс якостей, вмінь, навичок, здібностей і, перш за все, обдарованість артиста, талант, складовими якого є розвинутий музичний слух, пам’ять і уява, темперамент, інтонаційна чутливість, почуття музичної форми та ансамблю, природна пластичність рук і виразна міміка. Щоб виразити ідею музики, створити музичний образ, необхідно підключити фантазію, уяву, мислення – весь творчий потенціал художника-виконавця. Диригент без індивідуального художнього мислення, який боїться відійти від звичного стереотипу, шаблону – слабкий музикант; такий диригент буде лише відтворювати нотний текст, написаний композитором, робити все вірно але бездушно й механічно. У кого немає такого художнього начала, підкріпленого знаннями, почуттями і даром творчого втілення задуманого, той не може називати себе диригентом. Відомий німецький диригент Оскар Фрід говорив: «Народитися потрібно з серцем, здатним сприймати найтонші музичні враження, необхідно виховати розум, здатний перетворити ці враження в ідеї, а також мати тверду руку, щоб передати ці ідеї своєму колективу».  Дар емоційного впливу великою мірою визначає талановитість диригента. Таким чином, як писав академік Б. М. Теплов, «видатним музикантом може бути тільки людина з великим духовним, інтелектуальним та емоційним змістом; музика є засобом спілкування між людьми. Щоб розмовляти музикою, необхідно не тільки володіти цією “мовою”, але й мати що сказати. Мало того, навіть і для того, щоб зрозуміти музичну мову з усім її змістом (з усією її змістовністю), необхідно мати достатній запас знань, які виходять за межі самої музики, достатній життєвий та культурний досвід. Професійний музикант, ким би він не був – композитором, диригентом, виконавцем або просто розуміючим “слухачем”, – повинен бути людиною великого розуму і великого почуття». 

Диригування як вид мистецтва

Диригування є важливою часткою музичного виконавства, в якій найбільш глибоко і масштабно проявляється його суть. Серед багатьох музичних професій, професія диригента є найбільш складною і відповідальною. Будь-який музикант-виконавець розподіляє свою відповідальність тільки з тим інструментом або голосом, який допомагає йому продемонструвати своє виконавське мистецтво. Виконавці, які приймають участь у колективах – ансамблях, хорах або оркестрах – розподіляють між собою загальну відповідальність. Диригент знаходиться в особливих умовах; його інструментом є цілий колектив виконавців. 
      Диригування (з французької ) – керувати, управляти, тобто, підкорити собі колектив, повести його за собою, що, власне, складає головну мету диригента. Диригент забезпечує ансамблеву злагодженість і технічну досконалість виконання, прагне передати музикантам, якими він керує свої художні наміри, розкрити у процесі виконання власне бачення творчого задуму композитора, розуміння змісту та стилістичні особливості даного твору. 
      «Диригент відповідальний перед слухачами не тільки за себе, але й за той колектив, яким він керує, – писав відомий диригент О. П. Іванов-Радкевич, крім цього, диригент відповідальний ще й перед самим колективом; його завдання полягає в тому, щоб вказати кожному виконавцю колективу, як він повинен грати, щоб його виконання з найбільшою повнотою розкривало творчі наміри композитора». 

Мистецтво диригента розкривається у його творчій інтерпретації музичного твору. Свої художні наміри він передає колективу виконавців за допомогою жестів, виразної міміки, а також пояснювального слова під час репетиції. За визначенням чудового викладача, талановитого ентузіаста хорової культури К. Ольхова: «...диригування це своєрідний переклад музики на мову жестів та міміки, переклад звукового образу в візуальний з метою управління колективним виконанням. Природність диригентської мови, її опора на загальножиттєві та специфічні музичні асоціації роблять її зрозумілою як музикантам-професіоналам, так і малопідготовленим учасникам аматорських колективів, та навіть у певній мірі – слухачам». Складність диригентської професії обумовлюється її поліфункціональністю. Диригент створює своє трактування музичного твору, обирає варіант конкретного звукового її втілення, докладно розподіляє час звучання і контролює якість виконання. Осягаючи композиторський задум, він передає своє уявлення ідейно-художнього змісту твору виконавцям і добивається від них достеменного донесення задуманого до слухацької аудиторії. В необхідних випадках диригент під час виконання корегує звучання хору (оркестру). Диригент сьогодні – це й актор, і режисер виконання, а також вихователь виконавського колективу. Щоб створити умови для усвідомленого виконання музики, необхідний постійний і напружений психологічний контакт диригента з оркестром або з хором і слухачами. А для цього необхідні інші, ніж у інструменталістів, людські і музичні здібності, а головне – особливі особисті якості і достоїнство. Тому в сьогоденні диригування є одним з найбільш складних видів музично-виконавського мистецтва.

«Наличие или отсутствие таланта обнаруживается сразу, как только музыкант впервые поднял руки у дирижерского пульта. Но из пяти талантливых в лучшем случае один становится настоящим дирижером»

                                                           В. Понькін