Історичні витоки диригування

Відомості про окремі елементи диригентської практики містяться у багатьох історичних артефактах. Так, наприклад, ще на єгипетських і ассирійських барельєфах зустрічаються зображення спільного виконання музики декількома музикантами під керівництвом людини з жезлом у руці. На ранніх етапах розвитку виконавської практики диригування втілювалося одним із співаків – заспівувачем. Він встановлював стрій і лад мотиву (тримав тон), вказував темп і динамічні відтінки. Іноді він рахував такт, плескаючи в долоні або постукуючи ногами. Подібні приклади метричної організації спільного виконання збереглися й у ХХ столітті у деяких етнографічних групах. У Давньому Єгипті була широко розповсюджена хейрономія, що в буквальному перекладі з грецької означає «рухати руками» – в сучасному уявленні це співвідноситься з диригуванням. Виникнення хейрономії пов’язано з прийо-мами управління хором, тобто зі спеціальною системою жестикуляції, яка за допомогою рук і пальців пере-давала ритмічний та мелодичний малюнок музичної тканини. Положення пальців визначало інтервали рухів мелодичного голосу. Так, наприклад, складені у формі кільця великий і вказівний пальці відповідали основному тону гами, витягнутий зап’ясток означав квінту. Проміжок ступенів між основним і квінтовим тонами заповнювався за допомогою руки, зігнутої під різними кутами. Природно, що приблизність подібного «запису» дозволяла скласти лише віддалене уявлення про стрій та інтонації давньоєгипетської музики . Дослідниця Н. Померанцева пише, що: «Крім хору в Стародавньому царстві зустрічається зображення «диригента», який керує ансамблем арф. У гробниці Іду (Стародавнє царство, VІ дин.) зберігся рельєф із зображенням камерного ансамблю, який складався з п’яти арф, яким керував музикант, сидячи обличчям до виконавців і спиною до покійника, – далі вона продовжує: … судячи з жесту рук «єгипетського диригента», зображеного на рельєфі гробниці Іду, він володів пластичністю і незалежністю рук: ліва піднята до вуха – жест, характерний для прослуховування інтонації, – права подає знаки інструменталістам». Підсумовуючи, можна зробити висновок, що хейрономічний засіб керування інструментальними та хоровими колективами у Давньому Єгипті існував тоді, коли була відсутня точна фіксація висоти і тривалості звуків. Він представляв собою систему мнемонічних умовних знаків та різні відтінки вираження за допомогою міміки та руху голови диригента. Хейрономія, яка виникла задовго до нашої ери на Сході, розвивалася в античній Греції і була широко розповсюдженою у західноєвропейських країнах, а також у Візантії. Керування церковними хоровими колективами за допомогою хейрономії (від грецької – рука, закон, правило) продовжило своє вдосконалення в середньовічній Візантії. В основі такого виду диригування була система умовних (символічних) рухів рук і пальців диригента, які підкріплювалися відповідними рухами голови і корпуса. Користуючись ними, диригент вказував співакам метр, темп, ритм, візуально відтворюючи контури даної мелодії, її рухи, вниз або вгору. Жести диригента вказували також на відтінки висловлювання і своєю пластикою повинні були співвідноситися з загальним характером виконаної музики. Свідчення про хейрономію проходять через усю історію візантійської музики. Вже у VІ ст. Афанасій Олександрійський, описуючи хорові співи, згадує про «одного сигналізуючого керівника», а пустельник Памва з обуренням говорить про своїх побратимів, які пішли у пустелю й не наближаються до бога, а «співають пісні, впорядковують іхоси, трясуть руками, тупотять ногами. У цих свідченнях не згадується термін «хейрономія», але цілковито ясно, що мова в них йде про керування співом за допомогою визначеної і організованої жестикуляції. В одному з джерел ІV століття описується виступ жіночого хору під орудою жінки: «… керівниця глянула на співачку, яка співала фальшиво і, хейрономуючи, доволі гучно заспівала тональність, відповідну мелосу» . Візантійський хроніст ІХ століття Георгій Кедрин сповіщає, що імператор Феофіл (829–842) дуже любив співи і «відвідував святкові служби, щоб хейрономувати». В рукописі «Типікона» константинопільської церкви святої Софії, створеному у Х столітті, під час описування літургії, констатується: «Співають і читають богослужебний текст під керівництвом доместика, вдягненого у спеціальний одяг і такого, що хейрономує в центрі, з амвону» . У «Типіконі», записаному у ХІІ столітті, згадується доместик, «що хейрономує тропар». Інші аналогічні джерела постійно говорять про хейрономію: «Співак і народ співають спочатку по хейрономії ... після третього читання ми співаємо тропар третього іхоса по хейрономії». Візантійський письменник і політичний діяч Микола Месарит, який жив на межі ХІ–ХІІ століть, згадує про константинопільську вищу школу, яка знаходилася на подвір’ї церкви святих Апостолів і відзначає, що він там зустрів юнаків, які співали: «Вони керують, спрямовуючи новачків по інтервалам й іхосам рукою, щоб вони не сповзали зі строю та не випадали з ритму, а також не відхилялися від співзвуччя і не помилялися у музичному русі». Відомий літургіст першої половини ХVІІ століття Іоанн Гоар, який подорожував Сходом, сповіщає деякі подробиці «хейрономічного акту», які він ще застав: «керівник співу, видимий усіма виконавцями, накреслює за допомогою різних рухів і жестів правою рукою різні фігури мелодії, піднімаючи, опускаючи, витягуючи, стискаючи і розжимаючи пальці». Усі ці відривчасті повідомлення не дозволяють до кінця розкрити технологічні особливості хейрономії. Але цілком очевидно що вона складалася з декількох завдань. Той, хто хейрономує повинен був показувати початок і закінчення співу. В його обов’язок входило повідомляти хористам потрібну ладотональність (іхос) і, також, його жести визначали темп та ритмічну організацію виконання. Ми не знаємо, якими методами користувалися у середньовіччі, щоб досягти виконання всіх вказаних завдань, але нам ясно, що вони були усі вирішені. Складніше нам зрозуміти те, як хейроном у процесі виконання «спрямовував» співаючих «інтервалами». Тому що це повідомлення означає, що його жести передавали не тільки усю інтервальну послідовність твору, а й взагалі усі особливості мелодичної лінії, її ритміку, динаміку тощо. Тут вже необхідна була багатопланова система жестів. Візантійська музично-теоретична думка так висловлювалася про хейрономію. У трактаті Псевдо-Дамаскіна дається наступне визначення хейрономії: «Хейрономія – це закон, заповіданий [нам] від святих отців, – майстра святого Косьми і святого Іоанна Дамаскіна. Коли голосу потрібно співати щось належне, зараз же з’являється хейрономія, щоб хейрономія вказувала мелос». Згідно візантійській традиції, створення хейрономії приписується Косьмі Майюмському і Іоанну Дамаскіну. Що стосується трактовки хейрономії як закону, то це скоріше тлумачення самого терміну – закон. У наведеному визначенні дуже чітко проступають дві думки: нерозривний зв’язок співу з хейрономією та її здатність вказувати мелос. Аналогічну точку зору висловлював і Гавриїл: «Адже у псалтирі абсолютно нічого неможливо співати без узгодження з хейрономі. Таким чином, хейрономія була обов’язковою складовою усього музично-співочого діла. Хейрономія постійно розвивалася і видозмінювалася, а це значить, що неможливо говорити про раз і назавжди усталену систему. Крім того, вона була заснована на живому спілкуванні керівника хору із співаками і залежала від своєрідної творчої манери кожного доместика або протопсалта, від особливостей кожного хору, від специфіки виконуваного твору і т. ін. Іншими словами, головним змістом хейрономії слугувало те, що майже не піддавалося письмовій фіксації. Тому, в музично-теоретичних джерелах, які збереглися, відсутні описи хейрономічних жестів і зміст закладеної в них інтонаційної інформації. В деяких рукописах є тільки окремі, часто швидкоплинні згадки по деякі хейрономічні жести та їх значення. Однак, ці свідчення не в змозі навіть частково розкрити зміст хейрономії. 
    Паралельно з хейрономією з’являється новий засіб диригування за допомогою «баттути» (палки; з італійської battere – бити, ударяти). Коли досить гучно відбивали такт, виконання одержало назву «гучне диригування». Одним з перших достовірних застосувань баттути є художнє зображення церковного ансамблю, яке можна віднести до 1432 року. Але «гучне диригування» застосовувалося і раніше; є свідчення, що у Давній Греції керівник хору під час виконання трагедії відраховував ритм стуком ноги, використовуючи для цього взуття з залізними підборами. У ХVІІ–ХVІІІ столітті, з появою системи генерал-баса, диригуванням займається музикант, який виконував партію генерал-баса на клавесині або органі. Диригент визначав темп рядом акордів, підкреслюючи ритм акцентами або фігураціями. Поряд з цим засобом диригування продовжував існувати і засіб диригування за допомогою баттути. Ж.–Б. Люллі майже до 1687 року користувався великою тростиною з очерету, якою він стукав по підлозі, а К. М. Вебер застосував «гучне диригування» ще на початку ХІХ сторіччя, б’ючи по партитурі трубкою зі шкіри, набитою вовною. Така практика привела до виникнення так званого подвійного диригування: у опері диригент-клавесиніст керував співаками, а концертмейстер – оркестром.
У процесі історичного розвитку, а також у зв’язку з поступовою зміною композиторських засобів вираження та появою нових принципів інструментальної, оркестрової та хорової музики диригування пройшло декілька стадій, поки, нарешті, не склалася його сучасна форма – мова жестів та міміки. Сучасна мова диригентського мистецтва – результат викорис-тання одного з перевірених багатостолітньою практикою засобу людського спілкування, що викликає безпосередній емоційний відгук. Це різноманітні асоціації. Розвиток симфонічної музики, виконання її вимагало, все ж таки, щоб керування було зосереджено в одних руках. Подальший розвиток оркестрової симфонічної музики, поява динамічного різноманіття, розширення й ускладнення складу оркестру, прагнення до більш виразної і барвистої оркестрової гри наполегливо вимагало звільнення диригента від участі у загальному ансамблі для того, щоб він міг зосередити всю свою увагу на керівництві усіма музикантами. З’являється необхідність у більш точному визначенні метричних долей такту, і це стало можливим тільки з використан-ням метричних схем диригування, а також диригентської палички. Серед перших диригентів, які застосували на практиці диригентську паличку, були
 І. Мозель, К. М. Вебер, Л. Шпор, а також Г. Спонтіні. Постановка «диригента» заслуговує особливої уваги, тому що довгий час по етикету диригент європейського симфонічного оркестру стояв обличчям до публіки і повернувся до музикантів лише у середині ХІХ століття, коли за пульт став Ріхард Вагнер, який першим порушив цю традицію. Ще одним із прогресивних нововведень став невидимий оркестр у оперному театрі «Festspielhaus» в Байройті, який був накритий полом. Це прогресивне нововведення з невидимим оркестром було зроблено Вагнером для того, щоб вид музикантів і диригента з його рухами диригентською паличкою не заважали публіці цілком зосередитися на сценічному дійстві. Про невидимий оркестр у опері видатні музиканти говорили задовго до Вагнера. Невидимий оркестр звучав м’яко, більш гармонійно, злито, не заглушаючи співаків, даючи їм можливість бути «ближче» до публіки і доносити до неї кожне слово. Акустика в цьому театрі була ідеальна. «Містичною безоднею» назвав Вагнер свій невидимий оркестр.
    У середині ХІХ століття основи художньої естетики диригентського мистецтва заклали видатні композитори того часу – Ф. Мендельсон, Г. Берліоз, Ф. Ліст, Р. Вагнер. Саме з діяльністю Ріхарда Вагнера пов’язано народження цілої плеяди професійних диригентів – 
Х. Бюлова, Х. Ріхтера, Ф. Штейнбаха, Г. Леві, Ф. Мотля, А. Зейдля, К. Мука, А. Нікіша. І хоча в подальшому композитори нерідко вставали за диригентський пульт, а деякі з них були і видатними диригентами, такі як Г. Малер, Р. Штраус, С. Рахманінов, саме з того часу диригентська професія стала повністю самостійною. Основою диригентського мистецтва є здатність диригента визначити і внутрішньо почути все те, що буде відтворено виконавським колективом, осмислити головну ідею твору, але в момент виконання він може не виявити і не втілити задум. Тому для творчого виконавства диригент повинен мати цілий комплекс якостей, вмінь, навичок, здібностей і, перш за все, обдарованість артиста, талант, складовими якого є розвинутий музичний слух, пам’ять і уява, темперамент, інтонаційна чутливість, почуття музичної форми та ансамблю, природна пластичність рук і виразна міміка. Щоб виразити ідею музики, створити музичний образ, необхідно підключити фантазію, уяву, мислення – весь творчий потенціал художника-виконавця. Диригент без індивідуального художнього мислення, який боїться відійти від звичного стереотипу, шаблону – слабкий музикант; такий диригент буде лише відтворювати нотний текст, написаний композитором, робити все вірно але бездушно й механічно. У кого немає такого художнього начала, підкріпленого знаннями, почуттями і даром творчого втілення задуманого, той не може називати себе диригентом. Відомий німецький диригент Оскар Фрід говорив: «Народитися потрібно з серцем, здатним сприймати найтонші музичні враження, необхідно виховати розум, здатний перетворити ці враження в ідеї, а також мати тверду руку, щоб передати ці ідеї своєму колективу».  Дар емоційного впливу великою мірою визначає талановитість диригента. Таким чином, як писав академік Б. М. Теплов, «видатним музикантом може бути тільки людина з великим духовним, інтелектуальним та емоційним змістом; музика є засобом спілкування між людьми. Щоб розмовляти музикою, необхідно не тільки володіти цією “мовою”, але й мати що сказати. Мало того, навіть і для того, щоб зрозуміти музичну мову з усім її змістом (з усією її змістовністю), необхідно мати достатній запас знань, які виходять за межі самої музики, достатній життєвий та культурний досвід. Професійний музикант, ким би він не був – композитором, диригентом, виконавцем або просто розуміючим “слухачем”, – повинен бути людиною великого розуму і великого почуття».